Los misterios de Buenos Aires

Parecía un cuento de Roberto Arlt. Una Buenos Aires inédita, lúcidamente desplegada y arrasada por la extrañeza, blanca, invadía el lugar de la ciudad conocida por todos. Todos son “a los que saludo definitiva y altisonantemente, a esta población porteña que día a día es más interesante y multiforme, más movediza y característica” (El Mundo, 15 de noviembre de 1929. En Aguafuertes porteñas: cultura y política. Buenos Aires: Losada, 1992).
En vez de una luna roja («La luna roja») lo que había cambiado el orden social era una Corrientes y Callao nunca vista. El ruido llegaba por momentos a su máximo imaginable, a causa de los motores de colectivo y los golpes en las chapas de los negocios. Los locos cruzaban las avenidas y al llegar se mojaban hasta los tobillos con el agua que en muy pocos minutos se había juntado en los cordones. Al pegar el saltito final, y llegar a donde estábamos los espectadores felices, un pibe, un tierno pibe de dieciocho años que repartía volantes pese a todo, extendía su mano. Y los recién llegados no lo agredían. Simplemente ponían cara de actores, de “esto no estaba en el libreto”, y yo le decía al pibe, con la mirada, “pibe, esto no estaba en el libreto”. Pero así es, el mundo se cae y los pibes muy pibes reparten sus volantes. El volanteo, se sabe, es autónomo respecto del mundo y no obedece ninguna de sus leyes.
Todo el mundo sonreía. El desorden astrológico atmosférico desordenaba los lazos sociales y éramos todos compañeros. Éramos todos estetas, viendo nuestra Buenos Aires como nunca, y quizás como nunca más, pseudo nevada. Éramos todos amigos de y en el asombro, algunos con sus cámaras digitales y otros que les decían “¿Tenés cámara? Después te voy a pedir una cosita”. Así es, señores: un meteoro se acerca a la tierra y el mendigo se acerca a la muchedumbre, y en la muchedumbre lo reciben las mujeres de clase media y le comentan los pronósticos. La Argentina es un viejo sueño de Roberto Arlt.
Adentro, en los bares, los ignotos ciudadanos más tontos preferían seguir sus charlas. Los televisores daban cuenta del momento único. Podía parecer, desde adentro, una lluvia más.
Después del final, a la altura de Talcahuano, un nene todavía jugaba con los pompones para armar iglúes. Las hermosas mujeres de los miércoles de Corrientes pasaban y decían “¿Dónde estabas? ¿Lo viste?”. Y uno seguía su marcha. Grande, Robertito. Feliz cumple, Gus.

«Épica y novela» (Bajtin)

«Épica y novela»
Teoría y estética de la novela
Mijail Bajtin

La novela es el único género en proceso de formación, todavía no cristalizado. Los otros géneros tienen ya una estructura firme. Es el único género producido y alimentado por la época moderna.

La novela parodia otros géneros, desvela su convencionalismo. A su vez, propone su especificidad en una zona de contacto con el presente imperfecto.

Exigencias: la novela no debe ser poética (o: nueva poetización), el héroe no es héroe (o: nueva heroización), el héroe no es inmutable sino cambiante. Debe ser lo que era la epopeya en el mundo antiguo.

Momento crucial en la sociedad europea: el paso de un estado socialmente cerrado a las nuevas condiciones de las relaciones internacionales e interlingüísticas: diversidad de lenguas, culturas y épocas.

El plurilinguismo existió siempre (es más antiguo que el monolingüismo canónico y puro) pero antes no constituía un factor creador.

Epopeya: pasado épico, tradición nacional (no experiencia individual), distancia épica absoluta. En la memoria, y no en el conocimiento, está la principal capacidad y fuerza creadora de la literatura antigua. El pasado épico, absoluto, no admite valoraciones individuales. Es acabado: no puede ser cambiado ni reinterpretado.

La novela está ligada a la palabra no oficial, el pensamiento no oficial. Se piensa la contemporaneidad. “Yo mismo”, “mis contemporáneos” (cultura popular de la edad media, origen y germen de la novela). La risa destruye el miedo, hace a la investigación libre, es indispensable para la comprensión realista del mundo.

“El campo de la representación del mundo cambia según los géneros y épocas de la evolución de la literatura. Está organizado y delimitado de manera diferente en el espacio y el tiempo. Es siempre específico.”

Cuando el presente se transforma en centro de orientación, el mundo pierde su perfección.

La novela tiene relaciones especiales con los géneros extraliterarios (cotidianos, ideológicos). La novela rebasa con frecuencia las fronteras de la especificidad artístico-literaria. Esto pasa porque la novela es un género en proceso de formación, y las fronteras entre lo artístico y lo no artístico no están establecidas.

El hombre de los géneros acabados es un hombre acabado, alejado. El hombre épico no tiene iniciativa ideológica (ese mundo no conoce más que una única concepción) ni lingüística (ese mundo conoce un único lenguaje). En la novela, la imagen del hombre se reestructura totalmente. El hombre deja de coincidir consigo mismo, y ya no se corresponde con su destino. (¿Lukács?). Ver “exigencias”. Divergencia entre el hombre exterior y el hombre interior (lo que hace que la subjetividad del hombre se convierta en objeto de experiencia y representación). Tiene iniciativa ideológica (es un ideólogo) y lingüística.

La novela se formó en el proceso de destrucción de la distancia épica, en un proceso de familiarización (cómica) del mundo y el hombre, de rebajamiento hasta el nivel de la realidad contemporánea, imperfecta y cambiante. Es, por naturaleza, no canónica. Lucha por novelizar a los otros géneros, por atraerlos a la zona de contacto con la realidad imperfecta. (La novelización de otros géneros no supone su subordinación a los cánones de un género ajeno, sino la liberación de todo lo que es convencional, petrificado, anti-evolutivo).

Los últimos lectores

Suelen decir los lectores de Aira, los que catapultan a Aira a una cima imaginaria, como debe ser toda cima, que Piglia les repudre la cabeza. Esa es la expresión: les repudre la cabeza. Un lector de Aira la pronuncia y otro lector de Aira la recoge. Aira es esa palabra mágica, que roza el aire, y que como el aire no es más que un espacio voluminoso lleno de oxígeno, o un horizonte abierto y lejano en el que es posible casi todo. ¿Piglia? Piglia es, digamos, una máquina de repudrir cabezas.
Me llama mucho la atención esta manera de pensar. Leí varias veces, en forma a veces lineal y otras desordenada, Crítica y ficción. Es una recopilación de entrevistas e intervenciones en congresos, a mi juicio admirables en su fluidez y poder de iluminación. Es un libro de crítica y teoría para leer en el baño, sin tecniquerías vanas pero con una altura de pensamiento asombrosa. También leí varias de sus novelas y cuentos: concuerdo con el lugar común que sostiene aquello de “Piglia es mejor lector que escritor”, lo que no implica que lo considere un mal escritor. Simplemente sus posiciones e intervenciones como crítico son tan claras que dejan a los libros de ficción un poco atrás.
De Aira leí, últimamente, El tilo, Un episodio en la vida del pintor viajero y La villa. Ese es el orden cronológico en que los fui leyendo y coincide, yendo de menor a mayor, con el vuelo literario de los textos. El tilo tiene momentos muy interesantes de destello, sobre todo cuando ahonda en el tibio color amarillo peronista de una infancia en la Provincia de Buenos Aires. Un episodio en la vida del pintor viajero me pareció mejor aún (los paisajes, el ambiente, la época y la trama) y La villa ya me pareció un gran libro. Transcurre entre las vías del ferrocarril Sarmiento, que corren paralelas a la avenida Rivadavia, y el Bajo Flores. Dibuja una Buenos Aires real, una red de gente que se mueve en el mismo barrio y una lógica fantasiosa y secreta de las cosas.
Otra forma de pensar a los escritores, tan inestable como cualquiera, es mediante sus lectores. No por sacar conclusiones estúpidas, transfiriendo rasgos de un lado a otro, sino debido a que la definición de una literatura tiene mucho que ver con la forma en que quien lee construye el texto. Y es interesante, no para hablar de Aira, sino de la figura de Aira, de cómo Aira es leído, señalar una pequeña contradicción.
El estereotipo (que es casi siempre alimentado por los lectores de Aira, y muy poco por los de Piglia) habla de dos literaturas. Una abierta, aérea, extraña, creativa, y otra anquilosada, erudita, dinosauria, atada al pasado y a determinados saberes. Cuando Aira habla de no corregir sus textos, o de corregirlos para adelante, Piglia “confiesa” que antes de escribir una novela escribe dos o tres versiones para enterarse de qué va la historia y qué tono le corresponde. Así, Piglia sería, o se figuraría a sí mismo, una especie de excavador que busca lo que ya estaba en algún lado, mientras Aira se dedica a crear, no quiero decir “de la nada”, pero sí con un énfasis en lo que será.
La contradicción se invierte increíblemente cuando vamos a los lectores.
Recomiéndese a un amante de Piglia algún libro de Aira, y verá que, una vez leído, el pigliano saluda amablemente a esa nueva literatura un poco rara, un poco nueva, un poco imbécil. (Con Aira, esa palabra ha dejado de ser necesariamente agresiva). Recomiéndese luego un libro de Piglia al fan de Aira: verá materializado el más sólido desdén y la más cerrada obturación.
Una literatura erudita, “repodrida”, cerrada, neurótica de pasado y profundidad, asfixiada por la tradición, capta lectores que se sumergen en la lectura de Aira con una curiosidad que recuerda lo que Aira, según dicen, dice. Y en cambio la literatura de lo abierto, lo nuevo, lo que vendrá, crea lectores plenamente dogmáticos, fanáticos, reacios a encontrar, en un escritor que por lo menos valdría la pena intentar leer en función del reconocimiento que ha logrado, algún destello; lectores reaccionarios que nos recuerdan la fatídica mención a la pasta dentífrica en el primer párrafo de Rayuela.

Apéndice a «Dargeliando»

Estaba yo preparándome para salir un sábado (por ejemplo, el último) y, como buen chico argentino domesticado, estaba escuchando Babasónicos, más precisamente Anoche.
Se sabe que la segunda canción del disco está enganchada con la tercera, y la tercera lo está con la cuarta. Se sabe que esa continuidad es, entre la segunda y la tercera («Carismático» y «Yegua»), también una repetición. Y se sabe que esa repetición es, o puede ser, una crítica y una denuncia extrema de la lógica repetitiva de la industria cultural.
Quisiera ahora plantear una lectura paranoica (y, si se quiere, hipercrítica) de estas cuestiones. Quisiera leer en las letras de las canciones una explicitación de la pertinencia de la interpretación expuesta en el párrafo anterior y desarrollada en «Dargeliando».
En «Carismático» lo que tenemos es una narración inexplicable, bizarra, en la que dos payasos llevan un balde con papel picado y que el narrador interrumpe para decir “tengo que aprender a fingir más”. ¿Quién tiene que aprender a fingir más, a pilotear lo que piensa? Cuando el que habla trata de acercarse a una puerta, escucha un enjambre de moscas que silban y zumban su nombre. “Debemos irnos y no sé por dónde”. ¿Puede ser que el que hable sea el artista babasónico, comentando cifradamente su situación? Pilotear lo que se piensa, puertas que no se abren, escapes y el mandato: “vas a fingir, vas a fingir”.
Empieza «Yegua». Esta canción tiene, como «Mareo», de Infame, una marcadísima y creo que aún no señalada impronta tanguera. Puede escuchársela como el «Mano a mano» del siglo XXI. Es la reescritura de ese tango y la continuación de «Carismático». El estribillo dice, básicamente, “algunas noches soy fácil, no acato límites”. ¿Cuál es esa facilidad? ¿La sexual? En realidad, habría que pensar que ese predicado verbal compuesto tiene algo de contradictorio. Lo fácil es justamente lo que acata límites. Llegan las estrofas últimas y lo que se escucha es:

Hoy quizás la sutileza me guarde un rescate
Me fui avivando en otro par de escapes
Me vine sabio en boicotear

¿Qué tienen que ver estas líneas con la yegua del título? Quizás nada. Podemos pensar, entonces, en la relación que tienen con la canción misma, o en el autor, porque suponemos que a algo se están refiriendo. Pero ¿a qué situación se están refiriendo?

Con el tiempo fui aprendiendo a ser robot
Era programable en cuestiones del amor
Y en la misma fantasía me fundía y me reía de los dos

Si es cierto que la seguidilla de canciones intercambiables viene a demostrar el vacío del sistema en el sistema mismo, estas líneas pueden ser leídas como un manifiesto. La sutileza es la habilidad en la empresa del boicot. El boicot es sabiduría justamente porque es lo que permite rescatarse de un centro de escena, FM Hit, vacío. Y la propia presencia en ese centro es posible porque se ha aprendido a ser robot, a repetirse, a obedecer y a ser programado (sobre todo cuando se habla de amor). Pero en la programación no estaba contemplada la sutileza, el rescate, el boicot.
Para estar ahí, de todas maneras, no basta con ser sutil. Es sustancial, además, la fantasía de no tomarse nada muy en serio. Fundirse, ser dos, y reírse de los dos (el que se es y el que está ahí, en la consola de los programadores). Entonces el centro de escena vacío, la máquina de programar, se vuelve útil. Se gana algo más que el simple boicot.
Pero hay que caretearla un poco: “perdido estoy, perdido estoy, todos saben quién soy”. Un saludo a los programadores y “como yegua se reía de los dos”. La banda, la yegua, la putita, confunde en los pronombres la operación. Se/me. La misma fantasía. Ya lo dijo Asterión: “A veces me equivoco y nos reímos buenamente los dos”.
Llega la tercera canción enganchada, «Un flash», y se escucha

Una red en común conspiraba en la oscuridad
sigilosa señal, la que nadie debía notar

Cuando al rato salí de casa rumbo a la fiesta de entonces me llevé para el walkman un casete que de un lado tiene Infame y del otro la grabación del Megacústico que hicieron en El Teatro y que yo escuché en directo, en mi equipo estéreo, el 28 de abril de 2006 por la radio del puro rock nacional.
No hay cosa más diabólica que las estampillas sonoras de las radios para con su material exclusivo: “Babasónicos es Mega”, etcétera.
El papá de una amiga dice que Babasónicos es música para colectiveros. Sería difícil acertar con una definición más elegante. La cuestión es que, mientras viajaba en un 111 hacia el centro secreto de Buenos Aires, escuchando el Megacústico se acentuaron los términos de esta lectura.
En ese recital en vivo Babasónicos toca los tres temas enganchados. Lo singular es que, de una manera quizás espontánea y azarosa (aunque no para nuestro hilo crítico), Dárgelos “avisa”:

Presten atención a lo que viene que... por un tiempo no lo van a... volver a ver... a escuchar así. La trilogía, toda enganchada, no la...

El locutor, podría decirse el animador de la fiesta, el programador, casi con seguridad el chabón copado de la Mega, Pablo Bricker, dice “Qué pena que no te escuché, Dárgelos. Pero este es un momento Mega igual”. Sucede que mientras Dárgelos le hablaba al público nuestro locutor decía, casi tapando al artista, “Bueno, la gente, los oyentes que se acercan a saludar, que están disfrutando este Megacústico”.
¿Conocerá el lector el cuento «Esa mujer», de Rodolfo Walsh?
Ricardo Piglia ha visto en la tríada intelectual-militar-cadáver una, digamos, alegoría, cuyos verdaderos términos son los escritores, el Estado y las clases populares. Entonces los escritores/intelectuales serían quienes deben, atravesando las fuerzas y la oposición del Estado, descubrir el secreto del pueblo.
Apliquemos el razonamiento al momento en que Adrián Dárgelos habla y Pablo Bricker no lo escucha, o habla al mismo tiempo pero no llega a taparlo. Las fuerzas, en este caso, serían las de un proyecto artístico (“me vine sabio en boicotear”), las de las barreras mediáticas (“los oyentes que están disfrutando este Megacústico”) y las del público, repartido entre el lugar del recital, las calles y los miles de hogares que están captando la señal. El público que, a la inversa de la lectura de Piglia, no posee el secreto pero sí posee los instrumentos para descubrirlo. Es que en la clase media todo es distinto.
Los Babasónicos lo hacen: tocan las tres canciones enganchadas, las que, según lo dicho, podrían estar reflexionando intensamente sobre las relaciones estructurales en las que el material musical circula y se reproduce. Pero lo hacen advirtiendo que tocar la trilogía enganchada debe ser visto como algo excepcional. ¿Qué es lo que justifica la excepción? ¿Por qué ahí sí pero después no? El lector ya lo habrá adivinado: la excepción es más pertinente que nunca. Antes de los bises, el locutor agarra el micrófono de El Teatro y dice:

Alto show, amigos... Este es el aplauso de todos ustedes para Babasónicos... Megacústico... Así me gusta. El primero de este ciclo 2006... No sé si se percataron del detalle final, los tres al hilo igual que en disco, un fuerte aplauso para ese detalle... ¿Eh?... «Carismático», «Yegua», «Un flash»...

La pertinencia de la excepción se sostiene en que no hay lugar más apropiado para tocar la trilogía enganchada que en uno de los antros más patéticos de la cultura masiva: el concierto de cuarenta minutos que la radio organiza para sus oyentes, mientras el locutor tapa al cantante. Se puede protestar ahí. Y más aún: sólo se puede protestar, excepcionalmente, verdaderamente, ahí.